MUSICALIDADE NO ATOR

É antiga a busca da musicalidade no fazer do ator. Desde os primórdios o teatro clama por um diálogo com a música. Esse diálogo pode se dar em diferentes níveis, desde a trilha sonora até a apropriação da música como forma de expressão, passando por inúmeras possibilidades.

Nessa busca se lançaram inúmeros gênios do Teatro. O próprio Constantin Stanislavisky, Vsevolod Meyerhold, Richard Wagner, Bertold Brecht, Antonin Artaud, Etiene Decroux e Bob Wilson, entre outros. Todos, à sua maneira, traçaram fricções com a música e sua utilização por parte do ator, mas certamente é neste último que ela foi levada às últimas consequências.
Em Stanislavsky, encontramos a questão do tempo-ritmo, que afeta a fala e o corpo do ator, produzindo estados internos e externos capazes de revelar o que está sendo vivenciado em cena. Foi o início de uma sistematização, que permitiu sua evolução para a forma como conhecemos hoje.

Meyerhod, aprofundou essa visão, quando passa a desenvolver conceitos nos quais se inserem a música e no trabalho do ator, como acentos e suspensões no movimento e na fala. Para ele Teatro Musical é todo gênero artístico que traga fricções em vários níveis entre teatro e música, em relações que nem sempre serão de equivalência, dada sua complexidade e possibilidade de variação.
A partir de seu trabalho, chegamos a crer que o ator deve conhecer/ter conceitos musicais bem desenvolvidos para ser capaz de compor uma interpretação a partir de diálogos entre as músicas, audíveis e inaudíveis, valorizando o texto (em sentido amplo), estruturando-o e aprofundando seu sentido.

Assim, a musicalidade num espetáculo teatral pode vir de inúmeros lugares, dentre eles:
a) fomentada pelo(s) diretor(es)
b) extraída do texto
c) "bagagem" do ator

Acreditamos, então, que o espetáculo deve ser construído como uma sinfonia, mesmo quando a música não é escutada, mas pelo impacto emocional, lírico ou crítico conseguido com o texto.
A música resulta do movimento. Tudo que vibra mais de 16 vezes por segundo se torna audível ao ouvido humano. Mas nem tudo que é audível é música. Nesse momento é importante trazer o conceito de música hoje .
Quando todos esses grandes estudiosos do teatro falaram de música e cena, tanto uma quanto outra coisa eram bem diferentes das dos dias atuais. Para isso nos socorremos de Murray Schafer, para quem música é uma experiência estética cumulativa e não excludente, a organização de sons (agregando ritmo, melodia e silêncio) com a intensão de ser ouvida. Assim o ruído é a expressão indesejada, planejada ou não.

Podemos dizer então, que há musicalidade no fazer do ator, quando este acumula em seus movimentos, olhar, respiração e nos sons que emite, experiências estéticas com a intenção de serem vistas, ouvidas, sentidas ou apreciadas.

Para exemplificar a utilização de musicalidade no trabalho do ator, escolhemos trechos de vídeos de espetáculos e de experimentos realizados sob a orientação do professor Marcos Bulhões no CAC-ECA-USP, na disciplina “Encenações em Jogo: experimentos de criação e aprendizagem do teatro contemporâneo”, que servem como referências dos processos que culminaram em apresentações musicalizadas.

Robert Wilson, que além de grande encenador é artista plástico, ligado à dança e ao teatro, conheceu o trabalho de Martha Graham, com quem fez “Snow on the Mesa” e de Alwin Nikolais, de quem foi assistente técnico. Esteve ligado aos happenings, inicado pelo músico John Cage, entre outros é um artista com muita disponibilidade para a música.
Exatamente por isso produz inúmeros espetáculos onde a musicalidade é notória e essencial na construção e na expressão artística. Podemos citar duas obras dele: “Shaekspere’s Sonette”, espetáculo onde a música é a comunicadora. A utilização de sonoridades e tempo-rítmo é extremamente necessária para a construção cênica, marcando as ações dos tipos apresentados, e “Einstein on the Beach”, a música é provocadora de emoções, também presente nos corpos dos atores, não pela mera coreografia dos movimentos, mas pela composição que geram.
Em sua encenação a musica é um dos motes centrais, uma vez que tudo se relaciona a ela, que determina o tempo e o ritmo dos atores, das cenas e do espetáculo, em movimentos de concordância ou dissonância, ou ainda em polifonia em relação a ela.

Existem fontes nacionais também. No espetáculo “Rainha(s) – Duas atrizes em busca de um coração” a musicalidade pode ser percebida nos movimentos das atrizes, em seus olhares e principalmente na utilização das pausas e suspensões.
Em nossos experimentos, realizados no primeiro semestre de 2011, tanto no grupo 1 quanto no grupo 2, podemos notar a importância da música e da musicalidade nos resultados obtidos. Obviamente a influência de Bob Wilson e Pina Bausch conduziram a isto.

Note que nem sempre a musicalidade em cena é o foco principal do diretor ou do ator, mas quando presente conquista um resultado que conecta no público um lugar onde ele pode completar a comunicação e ela acontece com maior facilidade. Esta busca encontrou em Bob Wilson uma grande expressão e escola, que certamente vale ser estudada.

Atuar com musicalidade

A seguir, alguns conceitos, extraídos de Meyerhold, que auxiliam no entendimento do que é interpretar com musicalidade, então os separei pra vocês:

TEATRO MUSICAL
É todo gênero artístico que traga fricções em vários níveis entre teatro e música, em relações que nem sempre serão de equivalência, dada sua complexidade e possibilidade de variação.

ATOR MUSICAL
Aquele que consegue compor uma interpretação a partir de diálogos entre as músicas, audíveis e inaudíveis, valorizando o texto (em sentido amplo), estruturando-o e aprofundando seu sentido.

MUSICALIDADE
Num espetáculo teatral pode vir de 3 lugares:
a) fomentada pelo(s) diretor(es)
b) extraída do texto
c) "bagagem" do ator

Exemplo de atuar com musicalidade pode ser encontrado no espetáculo Rainhas, com direção de Cibele Forjaz, na atuação das atrizes Isabel Teixeira (foto acima) e Georgete Fadel.

Assim o espetáculo deve ser construído como uma sinfonia, mesmo quando a música não é escutada, mas pelo impacto emocional, lírico ou crítico conseguido com o texto.

PERSONAGEM
É como uma música. Precisamos encontrar as transições, as passagens, os deslocamentos de uma tonalidade a outra, as zonas de ruptura e as modificações.

A busca está em "não interpretar", mas compor!

O Ouvido Pensante

A partir do livro "O Ouvido Pensante" de R. Murray Shafer, extrai alguns conceitos importantes de música para a prática do corpo e da voz do ator. Selecionei alguns deles para compartilhar com vocês:

O que é música?
'Uma experiência estética cumulativa, não excludente', a organização de sons (agregando ritmo, melodia e silêncio) com a intensão de ser ouvida.

O ouvido do ator hoje
O mundo contemporâneo é formado, do ponto de vista sonoro, basicamente por ruídos, com a ocorrência pontual de música e silêncio. Isso faz com que cada vez menos passemos a nos importar com os sons a nossa volta, de forma que a partir de um determinado momento eles passam a nem nos incomodar mais.


Se estamos conversando e há barulho no corredor, fechamos a porta, se há barulho na rua, fechamos a janela, se o som da tv está alto, aumentamos o volume do nosso e para garantir que a outra pessoa irá nos ouvir, mesmo sem precisar desligar o rádio (porque afinal queremos uma "música ambiente") falamos ainda mais forte.

Assim nossos ouvidos passam a se esforçar para cada vez mais concentrar seu foco apenas naquilo que mais queremos ouvir, "deixando passar" os outros sons. Isso porque o ouvido é, talvez, o mais desprotegido dos sentidos. Se não queremos ver, fechamos os olhos, se está fedido (critério objetivo) apertamos o nariz com os dedos, podemos ainda facilmente fechar a boca ou não tocar em algo, mas normalmente, mesmo que não gostemos do som que estamos ouvindo, deixamos as orelhas abertas e fazemos uma careta, que apenas exprime a sensação que sentimos, mas não interrompe o OUVIR.


A POLUIÇÃO SONORA existe porque as pessoas não são atentas ao que ouvem, então acabam ouvindo tudo junto, misturado, sem se preocupar em identificar cada som.

Por isso mesmo, proponho neste primeiro contato, aguçarmos nossas escutas. Schafer elenca 4 tipos de escuta:

a) escutar (identificar a orgiem do som)
b) ouvir (escuta passiva)
c) entender (escolhe a escuta pelas preferências)
d) compreender (abstrai e compara informações diversas, para incluir uma apreciação)

Minha proposta é que você exercite sua escuta nos 4 diferentes tipos elencados acima e perceba novos sons a paritr disso.
Em seguida, experiemnte imitar os sons ouvidos, para experimentar sua produção e permear-se dessas novas possibilidades sonoras.
Se puder, comente aqui algumas observações.

Noite de autógrafos do livro do CEPECA

A noite de autógrafos para o lançamento do livro Cepeca – Uma Oficina de Pesquisatores, foi realizada na sexta-feira, 11 de junho, na SP Escola de Teatro – Centro de Formação das Artes do Palco.

Com parceria entre Os Satyros Literatura e Associação dos Artistas Amigos da Praça, esta é a primeira publicação do grupo de pesquisa CEPECA - Centro de Pesquisa em Experimentação Cênica do Ator, liderada pelo Dr. Armando Sérgio da Silva.

Nela encontramos diversos temas abordados pelos pesquisadores e um capítulo, escrito por mim, que aborda o início dessa pesquisa da composição da musicalidade no trabalho do ator.

O Princípio

A musicalidade está presente em tudo o que fazemos e provoca reações orgânicas internas e externas. É inerente ao ser humano essa condição, enquanto ser musical que é.

Nosso mundo é formado por sons. Qualquer coisa que se mova e vibre mais de dezesseis vezes por segundo produz som audível. Essa variedade desenha uma paisagem sonora que, conforme Fábio Cintra, é um todo que articula som e silêncio, em uma duração variável. Um livro caindo não chão tem musicalidade se nos conscientizarmos que a ação de largá-lo no chão traz em si a questão do tempo-rítmo., velocidade-intensidade, sonoridade produzia por cair no chão e é provocador de algum estado que influencia diretamente no trabalho do ator.

No teatro não é diferente, podendo a musicalidade interferir tanto na elaboração de partituras, quando na composição das personagens, da cena e do espetáculo. Existem várias possibilidades para que isso ocorra, nesta pesquisa elegemos três vertentes: a) a questão do tempo ritmo e da musicalidade do movimento; b) a questão de sua influência na composição de partituras, personagens, cenas ou espetáculo (música como anteparo); c) a questão da musicalidade gerada pelo ator a partir de improvisações e jogos ou de seu repertório conscientemente construído.